長久以來，對於當代繪畫作品的探討從未停止，新近也有不少相關的研究性文章陸續問世。沒有任何一種其他的藝術媒介能夠如此地流行於世，而同時又在公眾中爭議不斷。究其緣由，主要是源自對藝術作品（主觀）的觀察與評論，正如華特∙班雅明（Walter Benjamin）曾斷言，觀看者其時所持“心境”，對此起到了不容忽視的作用。i
依照慣例，繪畫作品時常會被隨之湧現的一系列文章所“評判”，這也是為了使其能夠持續地風行於世、廣為人知，雖然過去的爭鬥以及與攝影、觀念藝術、電影以及視頻藝術，興許還有行為藝術之間的競爭關係已然消除，而繪畫本身的發展也尚未窮盡。另一方面，能夠擺脫時代精神的束縛並且為“反”當代而努力，從而確定自我定位。無論哪個時代都有一種繪畫存在，將隱秘事物呈現為無需解釋的繪畫作品，且自認脫離了許多的時代局限與疑惑。在羅蘭∙巴特（Roland Barthes）著名的講座筆記中，有一則關於時間條件的箴言：“當代就是不合時宜。”ii
與段亞峰的繪畫作品相關的，則為全然不同的時間形態，是相遇、觸碰，還有色面的洇染，在最廣泛的意義上皆與色彩形式相關。其作品之所以是當代的，是因為女藝術家與其早年經歷及藝術經驗雖已疏離，而源自過去傳統東方山水畫的一些元素與痕跡並沒有完全消失。
段亞峰的部分大幅作品是以抽象的構圖來展現以色彩與形式構建而成的內心世界。它們並不表達什麼，既不是物體的抽象，也不能看作是任何一種描述性的圖像結構。作品構圖（乍眼看來）並無意義，而繪畫過程是主觀決定的結果，並不與當代歷史的，或者文化因素影響下繪畫構思的藝術風格及其發展與歸屬相關。段亞峰出生於河北保定，1999至2001年就讀於中央美術學院。而後轉至德國魏瑪包豪斯大學深造，在其2011年畢業之前，曾有幾個學期來到柏林藝術大學師從羅伯特∙盧坎德（Robert Lucander）學習。不難想像，一開始便會試圖在段亞峰的作品中尋找文化的關聯與參照。父親段忻然是著名國畫家，受其影響她早年間便已開始藝術實踐，習得觀察自然的能力，而如今皆在其作品中留下了（思想上的）痕跡。因受家庭影響且有此般藝術經歷，如段亞峰在一次談話中所言，她對於其他藝術，尤其是西方藝術（史）的渴望在不斷滋長。
跟隨著內心的方向，段亞峰為準備後續的藝術學業，開始在歌德學院學習德語。一段時間之後，她來到德國，在學習的過程中經歷了內心掙扎，如其所言，對藝術的認識不斷擴展，有了全新的理解。最初，她因尚未適應而心存疑慮，直到三個月後才“恍然大悟”。一系列抽象的態勢繪畫作品由此誕生。段亞峰開始了對線條、抽象空間的嘗試以及對抽象繪畫世界的探索，而這同時也使其脫離了原本所持藝術根源的標準與規則。得以存留的，是中國傳統繪畫的經驗以及與自然之間生動而微妙的關係，這些不僅在其新作品中繼續保留，並且有了進一步的自由發展。線條對於段亞峰而言，既使更多的運動與張力得到了有力表現，也是超越其原初藝術理解的一種形式。將可視的世界簡略為色彩與形式，以此來改變自身繪畫中的寫實。以大量運用色彩來表現強烈的畫面結構，這在傳統的中國山水畫中並不多見，藝術家們多是通過觀察自然描繪具體景象，營造出一種氛圍，來表現某些特質與其本質。這般觀察體驗自然的方式作為儲存的經驗和認知，轉化成為段亞峰油畫布上一種抽象的關聯表達。
這不僅開啟了一種基於色彩與形式的新關係，也讓她開始與自己的內心對話。通過深入內心的思考，使其外部及美學的觀察層面得以擴展。
段亞峰的作品能讓人在某一瞬間聯想到抽象的起源，也就是瓦西里∙康丁斯基（Wassily Kandinsky）。作為這一領域的先驅，在其1911年面世的著作《藝術中的精神》（Über das Geistige in der Kunst）中闡釋了色彩與形式作為藝術家們在繪畫中用來表達自己內心世界的根本方法。iii 段亞峰並沒有刻意效仿或再現最早期的抽象繪畫，確切說來，是二十世紀以來，直到90年代的新抽象，這一發展軌跡對她在方法論上有所影響，自其“藝術之旅”的開始，直至今日都還有跡可尋。據其所言，利用歐洲的新材料能夠實現一些新的可能性與繪畫技法，使作品更據實體觸感。特別是其名為“深色圖像（Dunkle Bilder）”的作品，受到了丹麥畫家及新表現主義者佩爾∙柯克比（Per Kirkeby）的色域影響。因受過地質學研究訓練，柯克比讓觀者在其作品中也成為了研究色彩與層次的地質學家。也許是一種志趣相投：將兩位藝術家聯繫起來的，是相近的塵世態度，觀察自然中的萬物生長、世事變換，營造出相似的靈暈與氣氛，雖然二位都沒有畫過抽象的風景。更確切地說，是通過部分地將色彩層層塗抹與刮除進而實現藝術的抽象化過程，將收藏的經歷以回憶的形式作為來自本體記憶的痕跡轉化於畫面中。密密排布，直至畫布邊沿。通過排列的變換以及更替不同材質的色彩表面，便同步記錄下了時光的流淌。
乍眼看來，在繪畫的抽象化以及暗示性筆勢中，能聯想到的，不過是自然地層，殘塊與沉澱物。形式與內容上，畫域在變形與變化之間，卻生發出了新的關聯，既存在於藝術探索的成果中，也是一種蘊含了運動與時間的內在表達關聯。這些繪畫展示出如同地動儀記錄般的感官印象，是呈現不可見事物的一種嘗試。段亞峰憑藉直覺而又有所控制的著色，在大小不同的濃烈色域與細膩透光的水溶色層中交替變換，其強烈而立體的筆觸使人聯想到大地的層系構造。畫家將油畫顏料層層疊加、各自分佈，再融匯模糊，是要變換各個位置的狀態或者利用材料的乾燥時間來促成新的變化，似是將色彩的獨特生命鋪陳展示開來。形式各異、深淺不同的色彩在平整的畫布上相遇、重疊，在其既定或開放的邊界處，並沒有一一填滿，而轉向表現線與面之間的張力。這些色面沒有依照一定的規則排列，而多是跟隨藝術家的主觀認知，隨心而至地運筆而成。有時它們在經過由各種不透明表面結構多次立體疊加之後，似乎以某種嘎然而止而又和諧的方式並列呈現出來。在某些色層已相互融合的地方，這樣的材質變化在已立體化的色域中常有更多的跡象可見。
由同等的偶然與變化決定的繪畫過程，將長久觀察作品後頭腦中浮現的那些空間呈現出來，但並非所有都能得以保留。有些變形了，有些消失了，或者自其邊界並在“若有生機”的畫布邊緣完全化為無形。留白處生出了饒有氣氛的圖像空間，這一特徵在當前被藝術家命名為“淺色圖像（Helle Bilder）”的一組作品中尤為多見。
一眼望去，強烈的整體印象與流暢的用色讓眼睛在觀看時舒適而放鬆。專注與想像力因繪畫技巧的簡化而被喚起。相對於“深色圖像”，它們顯得更為深刻而神秘。觀看者們在嘗試尋找出具體方向時，便沉浸於一種審美體驗中了，或者更為個人化的表述是：“置身於一處映照出大自然情緒的體驗空間中”，段亞峰在一次有關經驗與繪畫的對談中如此形容。此為其藝術創作,自我感知自然的多層次表達，這與對藝術品的接受理解相關，不僅表現為對外在形似的刻意迴避，也同時促成了對氣氛在空間中的體驗，由內自外地去感受繪畫的本質與生命。格諾特∙伯梅（Gernot Bölme）在文章《氣氛作為一種新美學的基本概念（一）》（Atmosphäre als Grundbegriff einer neuen Ästhetik 1）中強調，人們在體驗藝術作品的本身實在時，不可忽略畫面的氣氛。iv
班雅明曾在他備受關注的文章《機械複製時代的藝術作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）中提到關於源自體驗自然的藝術作品的唯一性特徵，及其與可被感知卻無法觸及的靈暈之關聯。可被人“呼吸”的靈暈，生發自自然的氣氛以及觀看者的心境。v
一次拜訪工作室時，段亞峰談到了這些畫面中引力消失的作品，亦可被體驗與呼吸。通過繪畫過程，她將自然物體的呼吸與經歷置於了充滿氣韻的畫面中。千百年來，“氣”在中國被視為化生萬物之本，不僅在傳統繪畫中備受重視，對段亞峰的藝術表達方式也產生了影響。氣氛由“氣”而生。在其作品中，畫筆有意依直覺隨著無形的氣流舞動，變換著在看似無引力的繪畫空間中生出線條與色面，如同運動中的自由能量場。“氣”具有多重含義，是道家的中心概念，vi 源自其陰陽二元論哲學思想。它代表著源源不絕的生命力量，不僅是在藝術中，而是在一切生命領域中，皆有其表現形式。
在繪畫實踐中，段亞峰將“氣”作為一種（冥思）技巧，同時又用作一種輔助工具，助其拓展那些多層次構成的色彩空間。這樣的內在力量在畫面中逐步匯聚、沉澱。在其早期一些深色系作品中，還能見到更多相近以及相輔而成的色域疊加，而這樣的技法脫離了源自強烈而有張力的相互融合色面的抽象化，有益於進行無邊界的，由淺漸變至透明的色層構圖。畫筆移動的速度似乎有所變化。那些柔和的形式作為呈現生物形態抽象的筆勢痕跡，在淺色的圖像空間內失去了相互的關聯，同時又以此方式對周邊物理環境有了更為強烈的回應。白色的畫布如同處於原始狀態中的發光原點般清晰可見，那是精神形式的一處起源。不僅在西方藝術史中，白色被賦予了象徵意義，代表無窮無盡，是神秘且完美無暇的色調。作為最淺的顏色，白色意味著光明、純潔與圓滿。vii 在中國傳統觀念中，一切自然現象皆源自五行，即金、木、水、火、土。其中每一類都有一種顏色與之對應：黑對水，赤對火、青對木，黃對土、白對金。伴隨著五行觀念，這五種基本色彩也在中國進入了幾乎所有的生活領域。
油畫布上，段亞峰創作的振蕩式構圖，在主要為淺色與空白的畫面中，發展出一種獨特的，不受局限且隨性的和諧，且畫面的靜止狀態為漫射的光線變換所打破。這些圖像讓人覺得是在有節奏地緩慢運動著：色調淡雅的抽象成為了想像中構思精巧的樂章：以視為聽，凝視畫面的同時與藝術作品產生了內在的聯繫。聲音是聽覺的感知，也是抽象的體驗。段亞峰以繪畫為樂器激活了感知能力，使得圖像、聲音、運動形成了默觀的一統：以默觀為交流。讓人幾近生出如此印象，圖像真實地活著，呼吸著。如用對稱構圖，則會打破這種認識。
段亞峰在歐洲最初幾年的作品讓人聯想到美國抽象表現主義，有些非正式且較為混亂曖昧，而這些皆在其當下的系列作品中不復存在，轉變成為一種和諧的，接近冥想氣氛的畫面。先前的色彩造型與線條逐步簡化為半透明的能量場。藝術作品的功能所在，是要讓人們借助繪畫重新獲得各自的精神存在。如今在當代藝術的精神層面，宣言或是嚮往社會烏托邦的表達已經較少，而多是轉向了針對不同動機及個性化的探索進行圖像化的記錄，與藝術家們的技術經驗相結合。將自身精神與身體的二元性，經由認知過程以及一系列部分可見的技法運用轉置於藝術媒介中。
在段亞峰的形式詞彙中，僅有少許元素，能讓人依稀憶起中國傳統水墨畫。明確的文化歸屬迅速消失在了明亮而無限制的色彩與聲音空間中，使其繪畫的發展有了無限可能。段亞峰的立足，遠離政治討論，而又堅持了自由藝術表達的諸多可能。色彩的運用，則偏向主觀的聯想嘗試，當中又部分保留了多重含義的可能性。她的繪畫不想表達什麼：更多是個人的決定，同時嘗試以藝術的方式靠近自我的真實存在。利用精神的、內在狀態的與觀察體驗自然所得的各式變體，來實現線條、色彩以及平面的張力關係。段亞峰讓氣氛的交換空間這樣在畫面中逐步擴展、消失，使得隱藏的內在與物質的外界相連。她不僅在繪畫中注入了生命力量，也讓它們流淌而出。
這本內容豐富的作品集囊括了段亞峰傾力多年完成的一系列作品中的精品，皆為新的嘗試，不斷探索如何將與自然的緊密聯繫，以生動的方式通過繪畫在抽象的色域和線條集合中呈現出來。這些探索作為長久以來知識累積的痕跡，匯入了那些簡單以編號命名，卻超塵脫俗的優美作品中。這樣的繪畫作品，讓人無需再對抗那些日常的圖片氾濫。
